A l’âge de vingt ans, Gustav Mahler n’avait qu’un seul but dans la vie: devenir compositeur. Il attribuera plus tard au jury réactionnaire qui, en 1881, lui a refusé le Prix Beethoven de Vienne, toute la responsabilité de sa longue carrière dans le « bagne », l’enfer du Théâtre. « Si vous voulez composer, dira-t-il à la fin de sa vie au jeune Alban Berg, surtout évitez le théâtre ! »
Mais pour survivre, à cette époque, que pouvait donc faire un jeune musicien, riche tout au plus de ses dons et de ses espérances ?
La composition
Pourtant Gustav Mahler est un compositeur né : Das Klagende Lied, la grande Ballade ou Cantate pour soli choeur et orchestre qu’il a présentée pour le fameux prix, l’a démontré, à ses propres yeux du moins. Mais puisque les juges infernaux de l’époque en ont décidé autrement, il va lui falloir affirmer son talent dans un autre registre. Ce métier de chef d’orchestre qu’il aborde à vingt ans, Mahler va s’y lancer tête baissée, avec une fièvre et une ardeur presque fanatiques. Il va donc cesser d’écrire de la musique, et cela pendant quatre ans, son activité théâtrale ne lui laissant pas le moindre loisir. Il ne reprendra la plume qu’en 1884, pour ainsi dire contraint et forcé par les émotions violentes engendrées par une crise sentimentale. Quatre années auparavant, Das Klagende Lied avait vu le jour dans des circonstances analogues. Il semble que l’amour seul, et surtout l’amour malheureux, permette alors au jeune Mahler de « retrouver le chemin de lui-même », c’est-à-dire celui de la composition.
En 1884, les Lieder eines fahrenden Gesellen sont le fruit de la passion malheureuse de Mahler pour une cantatrice du théâtre de Kassel, où il occupe le poste de Kappelmeister. Ce cycle de Lieder avec orchestre va cependant dormir dans ses tiroirs pendant près de douze ans. Entre-temps, un autre amour sans espoir -cette fois la bien-aimée est mariée et mère de quatre enfants- déclenche à nouveau le processus de la création : « ces émotions avaient atteint en moi un tel degré de violence qu’elles ont jailli tout d’un coup, comme un torrent impétueux. » En janvier 1888, Mahler a 27 ans. Il est chef d’orchestre au Théâtre de Leipzig. L’inspiratrice n’est autre que l’épouse du petit-fils de Weber, lequel a confié à Mahler les esquisses inachevées d’un opéra comique du grand Karl-Maria. Grâce à lui, Mahler vient même de remporter, en achevant Die drei Pintos, le premier grand triomphe de sa carrière de compositeur, car c’est bien d’un travail créateur autant que re-créateur qu’il s’agit. Son idylle avec Marion von Weber le plonge dans le désespoir le plus noir, car il est conscient tout à la fois d’aimer avec passion et de trahir sans vergogne les lois de l’amitié. La fermeture providentielle de l’Opéra de Leipzig, pour quelques jours au tout début de l’année 1888 -l’Allemagne porte le deuil de son Empereur, Guillaume 1er- permet à Mahler de travailler sans relâche. Mise en chantier au mois de janvier, la Première Symphonie, alors intitulée « Poème symphonique », sera achevée au mois de mars. Elle comprend encore cinq mouvements car Mahler y a inséré un andante bref et quelque peu superficiel emprunté à une ancienne musique de scène.
Les premières auditions
« Dans mon inconscience totale, confiera Mahler plus tard, j’avais alors écrit une de mes oeuvres les plus hardies, et je pensais encore naïvement qu’elle était d’une facilité enfantine, qu’elle allait plaire immédiatement et que j’allais pouvoir vivre tranquillement de mes droits d’auteur. » De quelles illusions le jeune compositeur ne se berce-t-il pas ? L’été suivant, il va remuer ciel et terre, à Prague, à Munich, à Dresde et à Leipzig, pour faire jouer son oeuvre, mais en vain. Il devra finalement diriger lui-même la première audition à la Philharmonie de Budapest, le 20 novembre 1889. Encore n’a-t-on accepté de programmer ce « Poème symphonique » que parce que son auteur n’est autre que le déjà célèbre Directeur de l’Opéra Hongrois. Hélas, au soir de cette malheureuse première, le public passe très vite de la stupeur à une muette indignation. Les déchaînements du Finale laissent la salle dans l’hébétude et le dernier accord est suivi d’un silence de mort. A peine quelques applaudissements discrets et quelques sifflets. Mahler a compris qu’il vient de prêcher dans le désert. Même ses meilleurs amis sont consternés: « par la suite, tout le monde m’a fui, terrorisé, et personne n’a osé me parler de mon oeuvre! » La critique le maltraite autant que le public. On l’accuse de cultiver à dessein la bizarrerie la plus insensée, la cacophonie la plus folle, la vulgarité la plus éhontée, en un mot de défier toutes les lois de la musique. Solitaire et désespéré, Mahler erre dans la capitale hongroise, « comme un condamné à mort ou un pestiféré ».
En 1891, Mahler quitte Budapest pour Hambourg où il a été nommé premier chef d’orchestre au Stadt-Theater, l’un des principaux théâtres d’Allemagne. Un soir d’octobre 1893, il va diriger dans une des salles de concert de la ville hanséatique un « Concert populaire de style philharmonique » exclusivement composé de premières auditions de ses oeuvres dont » Titan, Poème musical en forme de symphonie « . Le public est un peu plus chaleureux qu’à Budapest, mais la critique hambourgeoise accuse encore le compositeur de manquer totalement de discernement dans le choix de ses matériaux, de donner libre cours à sa « subjectivité sans frein » et d' »offenser mortellement le sens de la beauté ».
Après un troisième échec à Weimar, Mahler retente l’expérience le 16 mars 1896 à Berlin. L’ouvrage est désormais amputé de son andante et porte son titre définitif de « Première Symphonie ». Jusqu’à la fin de sa vie, Mahler dirigera ainsi à intervalles irréguliers, cette maudite Première. Il la nomme volontiers son « enfant de douleur » car elle continue -et continuera longtemps- à décevoir et à choquer même les auditeurs déjà familiarisés avec son style et son langage. La malédiction qui pèse sur cette « Sinfonia Ironica » (le mot est du critique viennois Max Kalbeck) se poursuivra bien après la mort de Mahler. Si pendant les années 1920 et 1930, elle connaît enfin une certaine popularité, c’est avant tout à cause de ses proportions relativement modestes, en comparaison des autres symphonies, et de son effectif orchestral plus raisonnable.
Dans sa version révisée, la Première Symphonie comporte quatre mouvements:
Le mouvement supprimé s’intitulait » Blumine » – Andante allegretto.
La Première Symphonie a été crée le 20 novembre 1889 à 19h30 dans la grande salle de la Redoute du Palais communal de Budapest par l’orchestre de l’Opéra de Budapest sous la direction de Mahler.
Afin d’en faciliter la compréhension, Mahler rédige pour son « Poème symphonique » devenu plus tard Symphonie, plusieurs « programmes » qui diffèrent peu les uns des autres. D’emblée, il précise que le titre de l’ouvrage « Titan » n’a rien à faire avec le roman célèbre de Jean-Paul Richter, et que les fameux « La » harmoniques du début évoquent une scène matinale dans la forêt, lorsque le soleil de l’été « vibre et scintille » à travers les branches. Le programme de 1893, à une époque où l’andante faisait encore partie de l’œuvre, est le suivant :
Première partie « Souvenirs de jeunesse. Moments de fleurs, fruits et épines »
Deuxième partie « Commedia humana »
La simple lecture de ce texte, qui consacre bien plus de place à la Marche Funèbre grotesque qu’aux autres mouvements, montre que Mahler était conscient de l’originalité de cette pièce et craignait qu’elle ne plonge les auditeurs dans le désarroi, comme d’ailleurs l’ensemble de l’ouvrage, avec son mélange de douleur et d’ironie, de grotesque et de sublime, de tragique et de joyeux. Rien de tout cela ne peut se justifier sans les références littéraires que Mahler lui-même n’hésite pas à fournir dès le départ. Non seulement certains des « titres » originaux des mouvements sont empruntés à Jean-Paul, mais l’ouvrage tout entier baigne dans l’atmosphère littéraire du romantisme allemand et trouve ses thèmes et son inspiration fondamentale dans le conflit permanent qu’ont illustré E.T.A. Hoffmann et Jean-Paul entre idéalisme et réalisme, entre les exigences d’un esprit qu’anime le culte du beau et du bien et les réalités dégradantes de la vie quotidienne. Dans le programme de 1893, on remarquera aussi l’allusion à Hoffmann et au graveur français qui l’a inspiré, Jacques Callot (1592-1635), et cela bien que la plus célèbre des gravures ayant pour thème « L’Enterrement du Chasseur » ait en réalité pour auteur le peintre autrichien Moritz von Schwind, ami de Schubert et de Grillparzer.
Composée en 1888, la Première Symphonie a été entièrement révisée par Mahler à Hambourg en janvier 1893. C’est alors qu’il supprime un épisode du Finale (juste avant la coda) et le remplace par un des passages les plus étonnants de la partition, l’unisson rageur des altos qui ramène progressivement le premier thème. Mais il introduira plus tard de nombreuses autres modifications de détail, comme il ne manquera jamais de le faire à chaque nouvelle exécution de ses oeuvres. Les plus importantes se situent en 1897, date d’une première édition; d’autres interviendront en 1906, lorsque la version définitive paraîtra chez Universal Edition.
L’orchestration de la Première Symphonie, telle que nous la connaissons aujourd’hui date, à peu de choses près, de 1897. Elle comprend les bois par quatre, mais de nombreux cuivres -7 cors, 5 trompettes, 4 trombones, 1 tuba-, ainsi que deux timbaliers et une percussion abondante. Le raffinement, et parfois même la nouveauté des sonorités ne cesse jamais de surprendre ni d’étonner, et cela d’autant plus que la plupart des inventions sonores les plus hardies se trouvent déjà dans le manuscrit de 1893. Interrogé à ce sujet par sa fidèle amie Nathalie Bauer-Lechner, Mahler lui répond en 1900: » Cela provient de la manière dont les instruments sont utilisés. Dans le premier mouvement, leur timbre propre est submergé par l’océan de sons, comme le sont ces corps lumineux qui deviennent invisibles à cause de l’éclat même qu’ils diffusent. Plus tard dans la Marche, les instruments ont l’air d’être travestis, camouflés. La sonorité doit être ici comme assourdie, amortie, comme si on voyait passer des ombres ou des fantômes. Chacune des entrées du canon doit être clairement perceptible. Je voulais que sa couleur surprenne et qu’elle attire l’attention. Je me suis cassé la tête pour y arriver. J’ai finalement si bien réussi que tu as ressenti toi-même cette impression d’étrangeté et de dépaysement. Lorsque je veux qu’un son devienne inquiétant à force d’être retenu, je ne le confie pas à un instrument qui peut le jouer facilement, mais à un autre qui doit faire un grand effort pour le produire et ne peut y parvenir que contraint et forcé. Souvent même, je lui fais franchir les limites naturelles de sa tessiture. C’est ainsi que contrebasses et basson doivent piailler dans l’aigu et que les flûtes sont parfois obligées de s’essouffler dans le grave, et ainsi de suite… «
L’un des traits les plus caractéristiques de la création mahlerienne est le lien étroit qui existe entre lieder et symphonies, les lieder étant pour ainsi dire la source vive qui nourrit le fleuve symphonique. Dans la Première, le matériau thématique de l’Allegro initial est presque intégralement emprunté au second des Lieder eines fahrenden Gesellen, de même que le deuxième Trio de la Marche funèbre n’est autre qu’une citation du passage conclusif de la dernière pièce du même cycle. Pour donner à l’ensemble une plus grande cohésion, Mahler a construit la plupart de ses thèmes à partir d’une quarte ascendante ou descendante. Cette même quarte, nous l’entendons dès l’Introduction symboliser l’éveil du printemps par le chant du coucou (légèrement transformé ici puisque l’oiseau fait entendre en réalité une tierce).
-1- Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut. [Lent. Traînant. Comme une voix de la Nature.] 4/4, ré mineur
Peu de musiciens ont jamais réussi à évoquer avec une telle poésie et avec des moyens aussi simples la magie romantique de l’éveil de la nature, ses chants d’oiseau, ses cors de légende et ses fanfares lointaines. On croit apercevoir ici le jeune Mahler, tel qu’il s’est décrit lui-même, enfant, perdu dans ses rêves, immobile au cœur de la forêt, en état de transe, attentif au moindre son, proche ou lointain. Entre le développement et la rentrée du premier mouvement, cette introduction sera toute entière réexposée avec de nombreuses modifications, comme toujours chez Mahler.
Immer sehr gemächlich. [Toujours très modéré], 2/2, ré majeur
Dans cet Allegro qui est presque entièrement monothématique, Mahler amplifie et développe inlassablement le second des Lieder eines fahrenden Gesellen sans jamais donner l’impression d’effort, ni de redite. Cette « Fantaisie symphonique » a toujours l’air de couler de source avec une spontanéité et un abandon qui sont bien le comble de l’art.
-2- Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell. [Energique et animé, mais pas trop vite.] 3/4, la majeur
Ce Scherzo est sans nul doute le plus rustique de tous les ländler de Mahler, mais c’est aussi l’un des plus savoureux. Plusieurs motifs y sont encore empruntés à un lied composé par Mahler à l’âge de vingt ans Hans und Grete. Dans le trio Recht gemächlich (Etwas langsamer als im Anfang) [Bien modéré (un peu plus lent qu’au début)], fa majeur, la danse se fait plus gracieuse. L’ombre de Bruckner se laisse entrevoir ici, sans doute parce que ländler et valses sont puisées aux mêmes sources du folklore autrichien.
-3- Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen. [solennel et mesuré, sans traîner.] 4/4, ré mineur
Cette Marche funèbre et grotesque est sans nul doute le morceau le plus fascinant de l’ouvrage, un morceau dont l’originalité nous apparaît encore aujourd’hui proprement stupéfiante, autant que prophétique à bien des égards. On ne s’étonne pas qu’il ait dérouté et scandalisé les auditeurs de l’époque. Le canon (« Frère Jacques », en mineur) est exposé par la contrebasse solo dans un registre suraigu. Il est ensuite repris tour à tour par le basson, les violoncelles, le tuba, puis pas divers groupes instrumentaux. Les sonorités y sont « travesties et camouflées » comme Mahler lui-même l’avait souhaité. Bientôt le hautbois superpose au canon un premier motif grotesque. Le crescendo qui va se produire peu à peu provient non pas des nuances, mais de l’augmentation graduelle du nombre des instruments en jeu. Tout s’interrompt bientôt pour l’arrivée des Musikanten (musiciens de village), qui avec leurs rengaines populaires et leurs glissandi « tziganes », introduisent un élément de « banalité » et de « vulgarité » délibérées. La « musique des rues », toute simple et toute nue fait ici sa première intrusion dans le domaine sacro-saint de la symphonie savante. On comprend sans peine que les gardiens de l’ordre et de la bienséance musicales aient été profondément scandalisés. Il s’agit bien entendu d’un « folklore imaginaire » dont on serait bien en peine de retrouver les sources dans les recueils de chants populaires de l’époque.
Après un retour de la marche, on passe sans transition du grotesque au sublime avec « Auf der Strasse steht ein Lindenbaum », une citation intégrale de la coda du dernier des Lieder eines fahrenden Gesellen. La divine mélodie s’épanche longuement en sol majeur aux cordes. A peine est-elle achevée que la marche reprend inexorablement, cette fois en mi bémol mineur dans la tonalité la plus éloignée qui soit du reste du mouvement. Les Musikanten réexposent leur première rengaine, après quoi une très courte et simple transition ramène le ton initial de ré mineur et le canon auquel Mahler superpose avec un art de grand contrapuntiste la seconde « rengaine » devenue cette fois hyper-expressive. Tout se termine par un long diminuendo fantomatique, après quoi l’explosion subite du Finale constitue l’une des « surprises » les plus célèbres du répertoire symphonique (avec celle qui ouvre le développement du premier mouvement de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovsky).
-4- Stürmisch bewegt. [Orageux. Animé.] 2/2, fa mineur/ré majeur
Un grand finale dramatique, en forme-sonate et d’une violence presque expressionniste achève la Symphonie. Il est précédé d’une brève introduction, mais cette fois de temps rapide, qui expose sous une forme fragmentaire la plus grande partie du matériau thématique. Le thème principal, marqué par la détermination, la fierté et l’ardeur guerrière est à l’origine de cette grande famille de motifs ascendants qui, dans toute l’œuvre de Mahler et jusqu’au Chant de la Terre, apparaissent chaque fois qu’il s’agit de suggérer un ordre supérieur ou une aspiration vers la transcendance.
On a souvent noté le caractère quelque peu Tchaïkovskien -très exceptionnel chez Mahler- du second élément thématique (Sehr gesangvoll [très chantant], ré bémol majeur), mais l’immobilité extatique de ce long chant de violons n’appartient pourtant qu’à l’univers mahlerien. Le caractère en est si éloigné du premier thème que Mahler sera obligé de l’exclure complètement du développement qui va suivre. Le seul élément de contraste y sera créé à la fin par un rappel inopiné de l’introduction du premier mouvement lequel s’enchaîne tout naturellement avec le retour du second thème, lui-même annonciateur de la rentrée.
La forme de ce finale n’est pas facile à saisir au premier abord, mais il nous fascine aujourd’hui par son exaltation, sa flamboyance, sa démesure et ses excès mêmes, par l’influence de Berlioz et de Liszt, qui est bien plus évidente que celle de Bruckner. D’ailleurs le plus surprenant dans cette Première Symphonie n’est pas seulement le modernisme du langage et de l’instrumentation, mais la rupture totale qu’elle accomplit avec un passé récent et en particulier avec l’univers de Wagner, compositeur que Mahler idolâtrait pourtant, pour renouer avec les sources du romantisme allemand, les romans de Jean-Paul et les nouvelles de Hoffmann autant que les Lieder de Schubert et les opéras de Weber. Mahler ne se trompait vraiment pas lorsqu’il se plaignait en présence de Richard Specht de la malédiction dont il avait été victime au début de sa carrière de créateur : le style de Beethoven, dans ses premières oeuvres, n’était-il pas proche de celui de Haydn et de Mozart ? Celui de Wagner, à ses débuts peu éloigné de celui de Meyerbeer ? Pourquoi donc lui, Mahler, avait-il été contraint dès l’âge de vingt ans d’être si totalement lui-même ?