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Symphonie III

Quand on écrit « une œuvre de cette dimension, une œuvre qui reflète la création tout entière, on est, pour ainsi dire, un instrument dont joue l’univers ». Cette phrase célèbre et souvent citée ne pourrait avoir été prononcée que par Mahler et dans le moment rare d’exaltation qui a donné naissance à l’une de ses créations les plus imposantes, les plus ambitieuses et les plus démesurées, la Troisième Symphonie. Pourquoi donc en était-il venu à concevoir des partitions aussi monumentales?

La Genèse
On le comprend sans peine lorsqu’on réfléchit que son activité théâtrale dévore la plus grande partie de son temps et de son énergie, et que seul l’été lui permet de se réfugier dans la composition. Une fois achevée sa Deuxième Symphonie, Mahler a repris conscience de son âge, 34 ans, de la dimension encore bien restreinte de son œuvre en comparaison de celle des grands compositeurs de l’histoire. Ainsi ressent-il désormais le besoin de justifier sa vocation de créateur en consacrant ses étés non pas seulement à composer des symphonies, mais à créer de véritables univers symphoniques en utilisant « tous les moyens techniques existants ». Quoiqu’il en soit et contrairement aux apparences, l’immense partition de la Troisième n’est pas née de la volonté de faire grand, mais d’une formidable poussée d’inspiration, telle qu’un créateur, fut-il un génie de première grandeur, n’en ressent pas souvent dans son existence.

La Composition
Au début de l’été 1895, Mahler s’installe à nouveau dans la petite auberge de Steinbach am Attersee, où le rituel quotidien est bien au point depuis deux ans déjà. Dans le petit Häuschen qu’il s’est fait construire au bord du lac, il s’installe dès 6h30 du matin et y passe le plus clair de ses journées, parfois jusqu’à une heure tardive de l’après-midi. C’est ainsi qu’il compose aussitôt le ravissant Menuet qu’il intitulera plus tard Blumenstück [Morceau de fleurs] parce qu’il a été inspiré par le pré fleuri qui entoure son Häuschen. A cette époque-là, il a déjà imaginé un plan d’ensemble, qui est sans nul doute l’un des plus ambitieux jamais conçu par un symphoniste. Partant de la matière, des rochers, de la nature immobile, il entrevoit déjà que l’immense épopée gravira une à une les marches de la Création, les fleurs, les animaux, pour parvenir jusqu’à l’homme, avant de s’élever jusqu’à l’amour universel conçu comme transcendance suprême.

Plusieurs versions différentes ont subsisté de ce programme. Soulignons que, pour une fois, Mahler l’a mis au point avant de se mettre à composer. Plus tard, il ne le désavouera jamais, même à une époque où il interdira la publication du moindre texte explicatif lors de l’exécution de ses œuvres. Le titre général, dont il souligne qu’il n’a aucun lien avec Shakespeare, est « Le Songe d’une nuit d’été » (qui deviendra  « Le songe d’un Matin d’été »). Plus tard, après s’être plongé dans la lecture de Nietzsche, il le remplacera par celui d’un des livres du poète-philosophe: « Mon gai Savoir » ou « Le gai Savoir ». Le premier mouvement s’intitule d’abord « L’arrivée de l’été » ou « L’éveil de Pan », et plus tard « le Cortège de Bacchus ». Il semble que l’Allegro initial, composé seulement l’année suivante, n’ait pas encore été précédé de la longue Introduction mineure qu’il intitulera plus tard :

  1. Ce que me content les Rochers. Quant aux autres mouvements, ils portent déjà leur titre définitif :
  2. Ce que me content les Fleurs des Prés
  3. Ce que me content les Animaux de la Forêt
  4. Ce que me conte la Nuit (puis l’Homme)
  5. Ce que me conte le Coucou (remplacé par les Cloches du Matin puis par les Anges)
  6. Ce que me conte l’Amour

Au titre du Finale, Mahler ajoutera plus tard comme sous-titre: « Père, vois mes blessures! Ne laisse perdre aucune créature! » Dans le plan original, un ultime septième mouvement, « Ce que me conte l’Enfant » n’était autre que le Lied La vie céleste, composé trois ans plus tôt, et plus tard inséré dans la Quatrième Symphonie.

Par moments, l’orgueil insensé de son propos plonge Mahler dans l’angoisse. Car cette fois, il n’envisage plus le monde, comme c’était le cas dans les deux symphonies précédentes, « du point de vue de l’homme qui souffre et qui combat », mais il « se transporte jusqu’au cœur même de l’existence, là où l’on ressent tous les frissons du monde et ceux de Dieu ». Qui plus est, il se rend compte que son premier mouvement durera plus d’une demi-heure. Il se doute bien qu’on le prendra pour un fou, ou en tout cas pour un mégalomane résolu à dépasser encore le gigantisme de la symphonie précédente. Et pourtant, emporté par le souffle puissant et qui l’entraîne toujours plus avant, il se sent contraint de poursuivre. Pendant ce premier été de 1895, Mahler compose encore les quatre mouvements suivants. Malgré quelques hésitations sur leur ordre, il s’en tiendra de très près au programme esquissé en 1895. Mieux, il en est si fier qu’il le copiera pour l’envoyer à tous ses amis au cours des mois qui vont suivre. Ainsi n’en existe-t-il pas moins de huit versions, finalement très proches les unes des autres. Pour le premier mouvement, qui sera le plus étendu de tous, il se contente en 1895 de noter quelques esquisses musicales et remet à l’année suivante le travail de composition proprement dit. 

En 1896, lorsque Mahler décide de reprendre son travail, il s’aperçoit en arrivant le 11 juin à Steinbach que, dans sa précipitation de quitter Hambourg, il a oublié dans un tiroir de son bureau les esquisses du premier mouvement. Un ami hambourgeois consent à les lui expédier mais il passe dans l’angoisse ces huit journées d’attente, en s’affligeant du temps perdu et en craignant sans cesse que le paquet ne s’égare. Comme toujours, la reprise du travail s’avérera bien plus difficile que prévu car la transition de sa vie d’interprète à son activité créatrice ne se fait jamais sans douleur.

Pour l’instant, l’introduction est encore connue comme un mouvement séparé, mais sa signification se transforme peu à peu: elle ne dépeindra plus la nature sans âme et sans vie, prisonnière de l’hiver, mais au contraire la chaleur écrasante de l’été, lorsque « toute vie est retenue et qu’aucun souffle n’agite l’air qui vibre et flamboie, ivre de soleil ». « La vie, prisonnière de la nature gémit au loin et supplie d’être libérée ». Mahler estime que la musique seule « peut en capter l’essence ». Pour peindre le cortège de Bacchus et ses déchaînements, il songe à engager un orchestre d’harmonie avec son répertoire de « musiques militaires », ces musiques qu’il a si bien connues dans son enfance à Iglau et dont il imitera effectivement la sonorité caractéristique. A la fin du 19e siècle, ce siècle romantique où l’originalité du matériau avait pris force de dogme, c’était une audace inouïe que d’introduire ainsi dans une fresque symphonique l’insolente « banalité » d’une musique populaire à peine stylisée.

Grâce à la correspondance de Mahler et au journal tenu par Natalie Bauer-Lechner, on est bien renseigné sur la composition de la Troisième. Une lettre à sa maîtresse du moment, la cantatrice Anna von Mildenburg nous le montre à la fois lucide et exalté: « Ma Symphonie sera quelque chose que le monde n’a encore jamais entendu! Toute la nature y trouve une voix pour narrer quelque chose de profondément mystérieux, quelque chose que l’on ne pressent peut-être qu’en rêve ! Je te le dis, certains passages m’effrayent presque. Il m’arrive de me demander si réellement cela devait être écrit. » En dépit de toutes ses angoisses, Mahler demeure convaincu que « le monde prendra un jour bonne note de tout cela », tout en sachant bien que « les hommes auront besoin d’un certain temps pour croquer ces noix que j’ai fait tomber pour eux de l’arbre ».

La Particell du premier mouvement est achevée le 11 juillet 1896 (donc en moins d’un mois!). Peu de temps après, Mahler reçoit à Steinbach la visite de son jeune disciple Bruno Walter à qui il a auparavant conseillé par lettre de se préparer à retrouver « toute sa nature aride et brutale », dans une nouvelle oeuvre qui « dépassera toutes les limites admises », et qui sera remplie de « banalités » et de « bruit inutile ». Il faut dire qu’il vient d’être échaudé par la réception presque unanimement hostile de sa Deuxième Symphonie à Berlin, au mois de décembre précédent.

Que la conception profonde, l’idéologie dominante de la Troisième Symphonie soient teintées de panthéisme n’a rien qui puisse surprendre. Car l’attitude de Mahler devant la condition humaine, devant la vie et devant la mort, restera toujours marquée par les philosophies orientales plutôt que par le Judaïsme de ces ancêtres et le christianisme auquel il va bientôt se convertir. Le Chant de la terre nous le prouve aujourd’hui dont l’adieu final est illuminé par la pensée consolatrice de l’éternel renouveau de la nature au printemps. Ces pages si fortes dans leur douceur et si bouleversantes dans leur acceptation de la loi du destin incarnent mieux et plus qu’une idée poétique, elles affirment une véritable conviction mystique et répondent aux questions lancinantes que Mahler s’est posé pendant toute sa vie sur le destin et sur la condition humaine.

La Première Audition
Le deuxième mouvement fut créé à Berlin le 9 novembre 1896 lors d’une exécution partielle par les l’Orchestre Philharmonique de Berlin placé sous la direction d’Arthur Nikisch, et rejoué ultérieurement dans plusieurs villes d’Allemagne. Puis, le 9 mars 1897, le même orchestre sous la direction de Felix Weingartner interpréta les deuxième, troisième et sixième mouvements. Les sifflets ne dominèrent pas tout à fait les applaudissements mais il s’en fallut de peu. Le lendemain, la presse de la capitale allemande se surpassa. On parla de la « tragi-comédie » de ce compositeur sans imagination et sans talent, de ses « banalités », de ses « réminiscences ». On le traita de « farceur », de « comédien en musique ». Le Finale exaspéra tout particulièrement la critique avec ses « mines religieuses et mystiques ». L’un des « juges infernaux » qualifia son thème principal de « ver solitaire informe qui serpente à travers tout le morceau ».

Il faudra attendre 1902, six ans après son achèvement, pour que soit créée la Troisième Symphonie dans son intégralité le lundi 9 juin 1902 à 20 heures par l’Orchestre de Cologne et la contralto Luise Geller-Wolter, placés sous la direction de Mahler, au cours du Festival de Crefeld en Rhénanie. Ce concert donné en présence de Richard Strauss, de Max von Schillings, d’Engelbert Humperdinck, d’Eugen d’Albert, de Willem Mengelberg et bien d’autres, fur le premier véritable triomphe de Mahler en tant que compositeur. C’est justement l’Adagio final, sa puissance contemplative et son lyrisme épuré qui devaient conquérir les auditeurs les plus mal préparés à l’entendre et même les plus délibérément hostiles. Aux yeux d’un critique, le « plus beau mouvement lent jamais composé depuis Beethoven » avait couronné le triomphe de cette soirée, qui allait ouvrir une nouvelle époque de la carrière et de la vie de Mahler. Une fois de plus, l’audace du génie s’était avérée payante.

La Troisième Symphonie, la plus longue de Gustav Mahler, comporte six mouvements:

  1. Kräftig. Entschieden.
  2. Tempo di Menuetto. Sehr mässig
  3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast.
  4. Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp [Texte de Friedrich Nietzsche].
  5. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck [Texte de « Des Knabenwunderhorn »].
  6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden.

Les commentaires d'Henry-Louis de La Grange

Plan Général

Pour justifier la longueur inhabituelle du mouvement initial, Mahler a divisé la Troisième Symphonie en deux « parties » (Abteilungen) dont la première comprend le seul Allegro initial et la seconde les cinq morceaux suivants. A l’origine, il avait envisagé de créer pour l’ensemble des six mouvements une unité thématique qui n’existe pas dans la version définitive. Il n’en utilisera pas moins plusieurs motifs du premier mouvement dans les quatrième et sixième morceaux. Une parenté thématique plus frappante encore relie le cinquième mouvement au finale de la Quatrième Symphonie, deux Wunderhorn Lieder qui ont en commun plusieurs motifs à la fois littéraires et poétiques. D’ailleurs, Mahler lui même, a reconnu plus tard que son Wunderhorn Lied de 1892, La Vie Céleste, était l’origine, la cellule-mère de la Troisième et de la Quatrième Symphonie.

Analyse

-1- Kräftig, Entschieden [Avec force et décision]
Depuis le début de son activité de symphoniste, Mahler n’a jamais cherché à rompre les liens avec le passé, ni à se libérer de la forme-Sonate. Le premier mouvement de la Troisième ne rompt pas avec cette forme qui a obsédé les romantiques soucieux de préserver la tradition beethovenienne, mais à une différence près, c’est qu’il comporte deux expositions. Clamé par huit cors, le thème initial de marche, sert en quelque sorte de portail monumental à l’ensemble de la symphonie. Il jouera par la suite un rôle essentiel dans le mouvement. Or il s’agit d’une autre « référence » au passé du Finale de la Première Symphonie de Brahms (qui lui même reconnaissait la parenté avec son thème de l’Hymne à la Joie de Beethoven).

Le trait le plus frappant de ce premier mouvement est, comme on l’a vu plus haut, l’antinomie, voire la disparité de style qui existe entre ces deux éléments thématiques principaux. Le philosophe allemand Theodor Adorno y discerne une rébellion chez Mahler, contre les notions de « culture » et de « goût ». Musique des ténèbres et du chaos, musique noble, puissante, grandiose dans le sens le plus romantique et traditionnel du terme, le premier élément (la nature immobile et prisonnière) appartient à la grande tradition symphonique créée par Beethoveen et prolongée par Bruckner. En revanche le second (le cortège de Bacchus) se distingue par son allure insolemment populaire. Il appartient donc à la sphère « inférieure », celle des musiques militaires ou des musiques de kiosque. Cependant, il ne faut pas croire que le matériau « populaire » soit soumis à un travail de composition moins élaboré que l’autre, car ce n’est jamais le cas chez Mahler. Chez lui, la simplicité, la candeur, voire la naÔveté la plus souriante dissimulent toujours un mécanisme musical et même intellectuel qui charpente et organise le discours avec une rigueur savante qui ne se dément jamais. Tandis que les musiques militaires tendent à s’accélérer au cours du mouvement, le premier élément, lui, ne se départira jamais de son tempo, ni de son caractère tragique, même si d’innombrables variantes en modifient sans cesse le profil. Dans les grands soli qui comptent parmi les plus périlleux de tout le répertoire de l’instrument, le timbre grave et puissant du trombone résonne comme la voix de la terre ou des éléments.

-2- Tempo di Menuetto. Sehr mässig. Nicht eilen [Très mesuré. Ne pas presser]
Les fleurs du pré de Steinbach ont inspiré à Mahler un Menuet, dont les références « à l’ancienne » n’ont rien de parodique mais dansent au contraire avec une gr‚ce merveilleuse. L’orchestre rivalise de délicatesse arachnéenne avec celle de la danse des Sylphes de Berlioz. Deux épisodes alternent d’une manière symétrique. Leur tempo est identique mais le second paraît plus rapide à cause des valeurs de notes plus brèves. Un jour, à Hambourg, Mahler s’est presque foulé la main en s’efforÁant, instinctivement, de copier à toute vitesse, (dans le tempo du mouvement) les triolets raides de cette seconde section.

-3- Comodo. Scherzando. Ohne Hast [Sans h‚te]
Bien qu’il soit binaire et non ternaire, ce mouvement joue dans la Symphonie le rôle de Scherzo. Tout le matériau thématique, à l’exception du Trio, en est emprunté au Lied Ablosung im Sommer [La relève de la garde en été], dans lequel le Coucou du printemps cède la place au Rossignol de l’été. On comprend sans peine que Mahler ait choisi cette évocation du monde animal pour nourrir son Scherzo. Le matériau mélodique du Lied est sans cesse métamorphosé et amplifié. L’élément de contraste indispensable, un des moments les plus magiques de tout l’úuvre de Mahler, est fourni par un solo de cor de postillon placé « au loin », c’est-à-dire derrière la scène. Par deux fois, l’orchestre lui répond, tout d’abord par un duo rêveur de cors, puis par un doux murmure des violons aigus, divisés en huit parties distinctes. Les contemporains ont été scandalisés par la « banalité » de ce long solo inspiré à Mahler par un souvenir d’enfance. Il nous enchante aujourd’hui comme un moment de pure poésie. A noter encore, la grande vague de passion douloureuse, le « cri de terreur » qui retentit vers la fin du mouvement, avec une puissante fanfare de cuivres. Mahler a laissé entendre que les animaux réagissaient ainsi à l’intrusion des hommes, phénomène dont nous savons aujourd’hui mesurer l’ampleur dévastatrice par un simple regard jeté sur le monde qui nous entoure. 

-4- Sehr Langsam. Misterioso. Durchaus ppp [Très lent. Mystérieux. Toujours ppp]
A une époque ou Mahler empruntait tous les textes de ses Lieder au recueil poétique du Wunderhorn, le « Chant d’ivresse », ou « Chant de Minuit » de Nietzsche constitue l’unique exception. Son rôle ici est le même que celui d’Urlicht dans la Deuxième Symphonie. Au cúur de la nuit, à l’heure la plus obscure, la plus profonde, la Vie fait honte à Zarathoustra de son angoisse et de ses doutes, et lui ordonne de méditer entre des douze coups de minuit sur le « secret des mondes, leur douleur profonde, leur joie plus mystérieuse encore et l’ardeur de cette joie qui, loin de pleurer sa fragilité éphémère, appelle l’éternité ». Au cours de cette méditation, l’homme retrouve le chemin de la vérité. Il accédera ensuite à des formes supérieures d’existence, dans la pureté enfantine du cinquième mouvement et la contemplation mystique du dernier. La forme est ici très libre, avec des rythmes volontairement indistincts, avec des degrés et des enchaînements harmoniques dits « faibles », qui suggèrent l’immobilité de la nuit. Tout se joue sur les contrastes de timbres et de registres.

-5- Lustig im tempo und keck im Ausdruck [Dans un tempo joyeux et avec une expression impertinente]
Le « chant des petits mendiants » est extrait du Knaben Wunderhorn. Pour le plus bref des six mouvements, Mahler fait appel à l’appareil sonore le plus vaste de toute la Symphonie, c’est-à-dire un double choeur, de femmes et d’enfants, auquel se superpose la voix soliste du morceau précédent. Il était certes paradoxal de faire appel à des moyens aussi considérables pour un morceau qui n’a rien d’une apothéose symphonique. Il l’était plus encore de confier à un choeur d’enfants la t‚che d’imiter les cloches du matin, et pourtant la lumière éclatante de ces voix fraîches donnent au tableau les couleurs claires d’une scène printanière.

-6- Langsam. Ruhevoll. Empfunden. [Lent. Calme. Profondément senti]
On aurait peine à chercher dans le répertoire symphonique du 19ème siècle pour trouver un autre mouvement lent de cette dimension et, qui plus est, placé à la fin d’une symphonie. A la lecture de la partition, l’écriture des premières pages peut faire l’effet d’un simple modèle d’écriture polyphonique. Mais à l’écoute, on ne saurait rester insensible à cette grandeur sereine, à cette émotion retenue, à cette immobilité que l’on pourrait qualifier de mystique plus encore que de méditative. Dans cette musique qu’il vaut mieux écouter que commenter, on retrouve chez Mahler l’héritage des grandes traditions baroques et classiques, reconnaissable à cet art subtil de la variation, qui transforme inlassablement des éléments thématiques toujours connus, mais toujours différents. Comme d’habitude, deux éléments principaux, deux sections, l’une mineure, l’autre majeure, alternent. Mais les quelques rares moments où affleure l’inquiétude ne font que rehausser la certitude tranquille de l’ensemble.

Car cet hymne à l’amour divin baigne tout entier dans la lumière de l’éternité: « Dans l’Adagio, dit Mahler à Natalie, tout se résout dans la paix et dans l’Etre. La roue d’Ixion des apparences s’immobilise enfin. » La quarte finale fait écho à celle qui ouvrait la fanfare du début de la Symphonie. L’apothéose finale de la Troisième est sans doute l’une des plus authentiquement optimiste de Mahler, ce compositeur que l’on dépeint trop souvent comme « morbide », comme uniquement obsédé par la douleur et par la mort. Toutes les questions y trouvent une réponse, toutes les angoisses un apaisement. De toute évidence, ce mouvement n’aurait pas été écrit sans le précédent de Parsifal, mais cela n’enlève rien, bien sûr, à sa grandeur. En tant que Finale, ce vaste Adagio est le digne pendant du premier mouvement et Mahler eut certainement affaibli l’ensemble en voulant renouveler les splendeurs baroques de la conclusion de la Deuxième Symphonie. Avec ce grand hymne au créateur du Monde, conçu comme la force suprême d’Amour, il gravit le dernier échelon vers la lumière éternel

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